Site officiel de Gilles Ghez, peintre, sculpteur

 extraits de la revue Verso, numéro d’octobre 2005

« Tout m’inspire »
Entretien entre Gilles Ghez et Jean-Luc Chalumeau
Jean-Luc Chalumeau : il y a une dimension inhérente à ton œuvre qui m’a toujours frappé, c’est l’humour. Or l’humour n’est pas une catégorie esthétique très répandue. Quand on feuillette l’histoire de l’Art, l’humour y est pratiquement absent.

Gilles Ghez : Rembrandt dans ces certains cas, Jérôme Bosch souvent avaient de l’humour, mais les exemples sont rares en effet.

J.-L. C. : L’humour serait chez toi un parti pris ?

G.G. : Non, j’y ai été conduit naturellement, si l’on peut dire. Je crois que je suis capable de rire de moi…

J.-L. C. : Tu te représentes souvent toi-même dans tes boîtes de manière pas toujours avantageuse !

G.G. : Dans les œuvres, un Ghez peut toujours en cacher un autre ; ils sont placés dans des situations plus ou moins invraisemblables qui forment une sorte d’autobiographie imaginaire, ou plutôt tantôt imaginaire, tantôt avec effet de réel.

J.-L. C. : On peut donc voir près des personnages Ghez des personnages qui font partie de ta vie ?

G.G. : Oui de temps en temps, mais ce n’est pas clairement indiqué.

J.-L. C. : Tes références, dans les scènes que tu construis, sont essentiellement littéraires.

G.G. : C’est exact, mais je n’ai pas seulement des écrivains en tête, il y a de nombreux peintres que j’admire. Si l’on repère surtout les références littéraires, c’est parce que je suis avant toutes choses un conteur. Les surréalistes m’ont débarrassé de la contrainte esthétique en me faisant comprendre que l’on peut parler de n’importe quoi avec le langage pictural. Je suis peu à peu passé d’une sorte de surréalisme classique, avec des bestioles un peu fantastiques et des choses de ce genre, à une forme de réalisme, mais jamais dénué d’humour.

J.-L. C. : Sachant ton anglomanie, particulièrement dans tes habitudes vestimentaires, on devine qu’il s’agit plutôt d’humour british.

G.G. : C’est évident, mais j’adore aussi Alphonse Allais dont l’humour n’a vraiment rien de britannique.

J.-L. C. : Ne crains-tu pas que l’on s’arrête à l’anecdote ?

G.G. : Je n’ai qu’une réponse à cela : mes petits travaux se vendent, et ils se vendent à des personnes qui me paraissent avoir au plus haut point l’esprit de sérieux. Je le dis d’autant plus volontiers que le phénomène est relativement récent. Mais c’est la réalité : depuis environ cinq ans mon humour est pris au troisième ou quatrième degré, comme il se doit. De même que la perspective est un trucage parfaitement intégré et corrigé par les spectateurs, de même l’humour que je pratique est bien compris et intégré par les collectionneurs, me semble-il. L’imposture est permanente en art : si je me posais la question de savoir si je risque de n’être pas compris en introduisant de l’humour dans mes œuvres, je ne serai pas artiste. Il faut aimer et imposer ce que l’on ressent, sinon c’est foutu.

J.-L. C. : Et si le spectateur franchement ne comprend pas ?

G.G. : C’est tant pis. Ou plutôt c’est tant mieux : nous sommes avant tout des auberges espagnoles. Disons, pour ce qui me concerne, un pub, ou même un club anglais !

J.-L. C. : Tu as indiqué que la reconnaissance du public, des collectionneurs, est récente alors que tu produis depuis plus de trente ans. Y a-il une raison à cela ? Une inflexion de ton style par exemple ?

G.G. : Il est possible que mes thèmes les plus récents, les paquebots en particulier, aient touché à une compréhension universelle. La mythologie maritime touche tout le monde, et sur elle peuvent se greffer de multiples aventures. Je pense aussi que le fait d’avoir travaillé pendant quarante ans en enfonçant mon clou est un facteur non négligeable : la persévérance paie en art ! J’ajoute que cette persévérance a été partagée par mon marchand, Pascal Gabert, qui m’a soutenu sans défaillance depuis de nombreuses années : je tiens à lui rendre hommage. Heureusement pour moi, en définitive, l’obstination est mon trait naturel, et l’on sait que le naturel revient toujours au galop.

J.-L. C. : ta première obstination n’est-elle pas d’avoir construit toute ton œuvre sur le mode de la boîte ?

G.G. : C’est tout à fait exact. À tel point que pendant très longtemps je n’ai pas montré les dessins préparatoires de mes boîtes, ce que je fais maintenant. Comme les boîtes sont des objets compliqués à concevoir, le dessin m’offre des raccourcis, des possibilités des simplifications que je ne peux pas me permettre dans l’exécution de l’œuvre finale.

J.-L. C. : J’ai l’impression que tu as choisi le procédé de la boîte parce qu’il se prête particulièrement bien à la pénétration de l’humour.

G.G. : Évidemment. Le procédé de la boîte est déjà en lui-même un pied de nez affectueux à la peinture, et aussi à la sculpture. J’intègre l’une et l’autre dans mes œuvres qui ne sont ni sculptures ni peintures. Contrairement à d’autres constructeurs de boîtes que j’admire beaucoup, comme Cornell par exemple, ou Kudo dont les boîtes sont anxiogènes au dernier degré, je pratique l’humour : les boîtes sont un mode d’expression universel dans lequel on peut exprimer absolument tout ce que l’on veut. Duchamps aussi a pratiqué la boîte, parfaitement compatible avec sa veine ironique…

J.-L. C. : Tu es venu tout de suite à la boîte, ou bien il t’a fallu parcourir un cheminement pour parvenir à elle ?

G.G. : Jeune j’ai eu l’occasion plutôt ennuyeuse, de refaire les peintures d’une salle de bain, et j’avais de l’enduit de bonne qualité en trop grande quantité : j’en ai profité pour faire sortir du mur des homoncules et divers monstres. C’est parti de là ! Contrairement à des artistes qui ont utilisé la boîte pour y introduire des choses, je suis parti du fond de la peinture en quelque sorte. Il y a eu germination et non inclusion d’objets préexistants.

J.-L. C. : Peux-tu parler de tes fréquentations littéraires ? Si tu cherches des idées nouvelles, c’est bien dans la littérature que tu les trouves ?

G.G. : Pas toujours. À la vérité tout m’inspire. Je suis parti un jour des clefs, et je me suis aperçu que leurs variétés sont infinies. J’ai voulu élargir l’enquête aux ouvre-boîtes, et il est apparu que les ouvre-boîtes sont innombrables, ce qui fait que ma série est inépuisable. Le cinéma a également une source d’inspiration illimitée. Plastiquement, m’intéressent des artistes aussi différents que, en vrac, Delacroix, Odilon Redon, Malcom Morley, Schwitters, Gustave Moreau, Otto Dix, Matisse, Grosz, Picasso, Rebeyrolle, Hubert Robert, Velickovic, Klee, Ensor, Bacon, Philippe Favier…Enfin il y a chez moi quelque chose de proche de la démarche de Raymond Roussel en littérature. J’oubliai, parmi les peintres, André Masson que j’admire parce que c’est un chercheur, un type pratique une liberté à la fois technique et plastique extraordinaire. C’est n’est pas le surréaliste Masson qui me passionne, c’est l’inventeur plastique chez qui tout fait œuvre.

J.-L. C. : L’éclectisme de ta liste est frappant, tu n’es guère sectaire !

G.G. : Il est vrai que je ne pratique jamais l’exclusion. J’apprécie même Jeff Koons, plutôt mal vu de mes confrères, car je le trouve très drôle et d’une intelligence brillantissime. Ce qu’il fait me paraît très juste dans la mesure où il est américain ; ses porcelaines issues de la sous-culture sont remarquables.

J.-L. C. : J’imagine que tu aimes aussi la bande dessinée.

G.G. : Naturellement, étant entendu que la B.D. n’est pas ou pas seulement de la sous-culture. Hugo Pratt, Bilal, Edgar P. Jacobs ont porté la B.D. au niveau de l’art. Je peux aussi dire que si j’ai aimé La marque Jaune, sur un tout autre plan, j’ai eu un des chocs de ma vie avec l’âge d’homme de Michel Leiris et une véritable passion pour les textes de La règle du jeu.

J.-L. C. : Parmi les peintres que tu dis admirer, il y a nettement plus de morts que de vivants. Cela veut-il dire quelque chose ?

G.G. : Non, pas précisément. J’ai donné des noms de peintres bien vivants, Dieu merci, et s’il y a pas mal de noms de l’histoire de l’art, c’est sans doute simplement que c’est dans le passé qu’il faut chercher ceux qui m’ont le plus influencé.

J.-L. C. : Chez les vivants, il s’agirait de connivences, d’amitiés ?

G.G. : On ne peut dire cela. Je répondrais sans orgueil particulier que je fréquente peu les artistes contemporains.

J.-L. C. : Il y a une solitude de ton œuvre qui correspondrait à une solitude de son auteur ?

G.G. : Tout à fait. Une solitude involontaire sans doute, mais ceux qui disent que je suis d’un naturel un peu sauvage doivent avoir raison.

J.-L. C. : Tes boîtes n’étant ni sculptures ni peintures, comment peut-on définir Gilles Ghez ? Est-ce tout de même un peintre ?

G.G. : C’est un artiste : c’est tout ce que l’on peut dire. D’où un réel problème, car les gens aiment bien les classifications.

J.-L. C. : On doit se contenter d’observer que ton art est résolument figuratif.

G.G. : J’ai cependant aussi fait des choses abstraites, je sais juxtaposer des formes et des couleurs : ça m’intéresse et m’amuse. Mais d’une manière générale, oui, je suis figuratif alors même que certaines boîtes, par exemple celles construites sur le thème des cheminées de paquebot sont en fait des compositions abstraites, le « figuration » ne tenant qu’à quelques détails.

J.-L. C. : Chacune de tes œuvres fait en tout cas la preuve de beaucoup d’imagination : sont-elles minutieusement préconçues avant exécution ?

G.G. : Pas du tout. Le résultat est toujours imprévu, d’où des distorsions entre les dessins préparatoires et la boîte finale.

J.-L. C. : Ce qui fait que, d’une certaine manière, tu es un artiste conceptuel.

G.G. : Tout artiste est conceptuel, à quelques exceptions près : les purs expressionnistes comme Pollock ou les artistes du cri comme Munch.

J.-L. C. : Par ailleurs tu es très matiériste aussi, car, dans tes œuvres les matériaux ont une importance évidente.

G.G. : On y trouve du bois, du papier, de la toile, du carton, de la colle, de l’huile… énormément de choses en effet. Un artiste travaillant dans les trois dimensions est forcément un matiériste.

J.-L. C. : Parce que tes boîtes présentent des petits spectacles au sens le plus théâtral du terme, tu es encore un scénographe. On pourrait même imaginer le passage de tes œuvres à la dimension d’une véritable scène.

G.G. : J’ai effectivement eu affaire avec le théâtre, mais je collaborais avec des troupes désargentées, ce qui était fort gênant compte tenu des exigences techniques du passage de mes boîtes à l’échelle d’un décor. J’ai ainsi participé au montage, à Lyon, d’une pièce de Jarry en tant que responsable des décors et des costumes, le metteur en scène étant Gilles Chavassieux, avec des contraintes financières telles que je n’ai pas pu parvenir au niveau de perfection que j’aurais souhaité. La maison natale de Henry James a aussi été transformée en boîte par mes soins sur une scène : une qui s’ouvrait comme descend un pont-levis, toujours pour une mise en scène de Gilles Chavassieux, que j’avais incité à adapter au théâtre la nouvelle de James.

J.-L. C. : Abandonnons ton passé théâtral et parlons de l’avenir : quels sont tes projets ?

G.G. : je n’en ai aucune idée : c’est le travail qui m’indiquera des directions. Ce n’est pas parce je voudrais travailler sur un thème en particulier que le travail m’obéira. C’est lui qui me tire et dirige mes œuvres. Je m’entraîne parfois dans des directions que je n’avais pas envisagé.

J.-L. C. : Tu as déjà beaucoup évoqué les atmosphères de pluie des romans de Simenon.

G.G. : Et aussi les vues de Londres, bien sûr, la ville du brouillard et de la pluie. Londres que j’ai beaucoup aimé autrefois et que j’aime moins aujourd’hui parce qu’elle s’est mise à ressembler à toutes les autres villes du monde. Les indomptables britanniques ressemblent à tout le monde, c’est dommage. Heureusement les Italiens me paraissent plus solides dans la défense de leur identité.

J.-L. C. : Tes boîtes multiplient les références à des pays proches ou lointains : es-tu un grand voyageur ?

G.G. : Pas du tout. J’ai peu voyagé, sinon à la manière de Raymond Roussel, enfermé dans son cabinet de travail. Je suis certes allé en Inde, mais j’avais commencé à faire des boîtes sur l’Inde bien avant de voir le pays, de même pour Hong-Kong.

J.-L. C. : De toute façon, ce n’est pas le monde d’aujourd’hui que tu décris, c’est plutôt celui de l’âge colonial.

G.G. : Il s’agit en effet du début du XXe siècle. Je ne vais pas plus loin que les premières années 50. Par exemple, les hommes portent des chapeaux : ça marque bien l’époque. Mais je me sens tout aussi bien capable de parler de l’avenir et de passer à la science-fiction.

J.-L. C. : Tes boîtes contiennent souvent des notations érotiques.

G.G. : Pas toutes, mais je ne conçois pas d’exposition sans que plusieurs boîtes aient un contenu érotique. Il y a beaucoup de couples dans mes œuvres, et j’aime évoquer les rapports qui peuvent se nouer entre les dames et les messieurs. Mes couples sont en voyage, et donc souvent confrontés à des éléments déstabilisants.

J.-L. C. : Et enfin je note une constante importance dans ton œuvre : le compartimentage en séquences.

G.G. : Les paquebots, par exemple, qui sont de véritables villes avec des classes sociales séparées, me permettent de parler d’histoires et de milieux différents en montrant plusieurs scènes simultanément ; Il y a lutte de classes, conflits raciaux…
On croit parfois que j’ai la nostalgie de l’époque coloniale parce que c’est un univers que j’ai beaucoup montré. C’est une grosse erreur ! J’ai toujours pratiqué une critique sans concession de l’esprit colonial et des ses conséquences. Je crois que cette critique est toujours nécessaire, même si les formes de l’oppression des hommes par d’autres hommes évoluent ; Il y a bien un discours que l’on peut qualifier de politique derrière les petites histoires que je raconte d’une séquence à l’autre.

« Gilles Ghez ou des histoires à dormir debout »

Par Gérard-Georges Lemaire

La « peinture littéraire » ? C’est l’une des plus vielles lunes du microcosme de l’art. Rien n’y fait. Leonardo da Vinci en a beau revendiquer pourt la peinture le même statut que la poésie, Schelling, à sa suite, a beau tabler sur l’Ut pictura poesis (dans son « Discours des arts plastiques » de 1807, il déclare d’emblée : « L’art plastique doit être suivant la formule très ancienne une poésie muette. Sans doute l’inventeur de cette explication a t-il voulu dire par là qu’il doit exprimer comme elle des pensées, des concepts spirituels dont la source est l’âme : non pas la parole mais comme la nature silencieuse au moyen de figures, de formes, d’œuvres sensibles indépendantes d’elle-même ». ), la formule a poursuivi sa carrière avec la fortune que l’on connaît. Que dire alors d’Eugène Delacroix ? À son époque, il est le plus audacieux des coloristes, il n’a pas eu peur de faire front à Ingres et à son école. Sa passion pour la picturalité pure ne l’a pas empêché un seul instant de traduire dans son langage le monde de William Shakespeare, celui de Lord Byron, ou encore celui de Walter Scott, du Tasse. Sans parler de Gœthe. Son amour illimité pour la chose littéraire a été un puissant excitant mental pour mettre en branle sa quête esthétique.

Gilles Ghez est un artiste « littéraire ». Non seulement il l’assume mais aussi le revendique haut et fort. Mais il a choisi d’autre moyens que la peinture ou la sculpture, sans pour autant avoir recours aux expédients de la haute technologie. Non il a préféré transformer chacune de ses œuvres en un théâtre miniature. Ce théâtre, qui a le charme des maquettes que les scénographes bâtissent pour préparer les décors des pièces te des opéras, est peut-être sa version très personnelle des « l’œuvre totale ». À cette différence près (quoi est majeure) : le spectacle qui se déroule à l’intérieur de ces chambres spéculaires n’a rien à partager, ni de près ni de loin, avec les ressorts dramatiques de la scène. Il est le créateur d’un autre genre de théâtre qui ne se sert ni des mots, ni des notes.

Gilles Ghez a toujours envisagé son œuvre comme l’invention d’un « roman plastique ».Mais il n’inspire pas directement d’un ouvrage de fiction. Quel que soit son point de départ, ses sources, ses inspirations, ses admirations, le seul roman qu’il mature lui appartient en propre. L’Inde Fantôme (2001), qui est sans doute l’une de ses créations les plus impressionnantes par ses dimensions et la richesse exubérante de sa fantasmagorie, ne se réfère à aucun auteur connu, et ne transpose aucun livre. Bien entendu on y retrouve les Indes magiques de Kipling, mais aussi celles d’Evelyn Waugh. Elle a aussi quelque choses qui évoque des films d’autrefois. Mais ce serait sans compter les albums illustrés de son enfance et bien d’autres lectures encore. Son intention est de planter un décor qui ne vise ni le réalisme ni même un semblant de véracité historique : les époques se chevauchent, les chapitres se bousculent. La palais (dans le plus pur style des Mille et Une Nuits et des films exotiques en technicolor), l’éléphant, l’immense transatlantique à quai, les cavaliers qui chargent une petite foule d’indigènes, tout contribue à engendrer d’une part la « couleur locale » et, de l’autre, un récit. Mais quel récit ? Celui-ci n’est pas explicite. Il n’a ni début ni fin. Il implique des épisodes qui apparaissent simultanément à nos yeux et que nous pouvons rattacher les uns aux autres au gré de notre fantaisie, en isolant un moment particulier ou en avançant une logique qui, en fin de compte, ne dépend que de nous. L’artiste s’est raconté son histoire. Il nous la délivre pour que de cette dernière nous en soutirions de nouvelles. Seul demeure le « tableau » qui se déploie ici comme un panorama ou un diorama du XIXe siècle. Sa stratégie consiste à nous faire entrer dans l’espace de la fiction et de construire une narration dans les règles à partir des éléments qu’il nous offre. En somme, c’est un roman en kit. Notre roman. Mais à l’intérieur du sien.

D’une fantasmagorie intime - faite à l’instar des jeux des enfants, quand ils animent des soldats de plomb ou les personnages de la maison de poupées - il fabrique le périple d’un héros qui aurait la boulimie d’aventure dans le droit fil d’Alexandre Dumas, le goût du mystère d’un conte métaphysique à la Borges, et la douce ironie d’un pastiche. Gilles Ghez est un rhapsode dadaïste, par conséquent une extraordinaire contradiction dans les termes. Et un maître du nouveau roman puisque les mises en scène qu’il propose ne sont pas de simples histoires, mais l’exposition des mécanismes mêmes de la fiction. Pour lui l’art est une machine à transposer le monde en fonction des lois hautement arbitraires de l’imagination.

Dans son esprit, les affabulations de l’enfance et les souvenirs des lectures de grands auteurs se mélangent et s’interpénètrent. Mais ils ne fusionnent pas tout à fait. Il y a une faille – un doute. C’est par ce biais qu’il impose l’originalité de sa démarche et aussi sa belle et fascinante ambiguïté.

À l’intérieur de ses boîtes, il a enfermé des romans à double, à triple fonds. Les récits qu’il y a agencés ont leur cohérence plastique. Ils existent tels quels. Mais ils demeurent énigmatiques. À la poursuite de la gloire (2003), pour prendre un exemple parmi cent, montre une coupe géologique du cimetière de Montmartre, avec ses tombes et ses monuments funéraires plongés dans une semi obscurité. Celui-ci est surmonté par l’étrange pont de fer qui le partage en deux. Sur ce pont un homme (l’artiste) pousse un chariot tandis qu’une femme vêtue d’une longue robe blanche et portant une couronne sur son voile marche devant lui, comme en extase. En contrebas, au milieu du silence glacé de la mort, une jeune femme est assise sur une dalle et nous tourne le dos. Cette scène, aussi surprenante et onirique soit-elle, détient sa propre logique. Mais sitôt qu’on tente de se l’expliquer ou de se la raconter, elle prend alors la tournure d’un rébus, d’une énigme à résoudre. Le rapprochement curieux (extravagant) de ces figures en ce lieu si curieux en soi au delà de la place de Clichy a sans doute quelque chose de surréaliste. Mais ce n’est pas l’insolite qui est intéressant ou l’association de séquences faisant naître un sentiment d’étrangeté. Le fil secret qui les réunit est l’objet même de l’œuvre. À nous de nous transformer en enquêteur.

Un indice devrait nous aider puisque nous sommes mis en demeure d’ébaucher une œuvre à partir de l’œuvre tangible qui se présente à notre regard : on le sait, l’artiste se présente volontiers au sein de ses «tableaux ». C’est lui qu’on voit en costume d’explorateur, de dos, scrutant le lointain dans Les mines du roi Salomon (2004), c’est encore lui qui est attablé en face de nous devant un plat épicé brandissant ses couverts, son ombre se projetant sur un haut mur tapissé entièrement d’affiches figurant des bouteilles de tabasco et orné de deux rangées de piments rouges d’une taille démesuré dans Tabascopie (2004). Et c’est toujours lui qui est juché au faîte d’une canne géante, un parasol à bout de bras, devant le Fuji Yama dans La 39e vue du Mont Fuji (2004).

Et quand il rend explicitement hommage à un de ses écrivains de prédilection, c’est encore lui qui fait son apparition au cœur du récit. C’est lui qui accompagne Paul Morand dans sa promenade champêtre tandis qu’un train passe à grande vitesse sur un pont. Et c’est lui l’homme mécanique avec une grosse clef dans le dos qui se multiplie dans un espace distordu composé d’un damier aux cases grises et noires quand il évoque Franz Kafka.

Gilles Ghez a assumé son À Rebours. Il est allé à contre-courant. Et paradoxalement, on le comprend aujourd’hui, il est l’auteur d’une œuvre qui est capable de conjuguer modernité et nostalgie avec la plus haute intelligence, avec ironie et avec un sens subtil du jeu plastique, si précieux, si rare.

« Voyage vers soi »

Par Fabrice Pataut

Il est surprenant, mais satisfaisant, qu’une seule fenêtre ouverte confirme à ce point le voyage des choses circulaires parties de Ghez revenant à lui par les ouvertures, in boomerang fashion, de façon que la tour crénelée faite de l’ensemble de ses boîtes empilées bout à bout et fendues aux étages pour la respiration, accueille avec autant d’alacrité ce qui veut bien payer son dû des années plus tard au même Ghez grandi par l’expérience, depuis le rez-de-chaussée jusqu’aux combles – ces dernières hautes comme au Nouveau Monde (qu’il déteste). Mâtures, cheminées, pochettes de coton, rubans commémoratifs, trompes animales et musicales, petites lunettes cerclées, écailles préhistoriques, imperméables avec leurs ceintures, tombent comme par une trappe dans ses dioramas. Aussi bien informés des vicissitudes du monde qu’un mélomane chantonnant tout par avance depuis le taxi qui le mène au concert, ils nous assurent que le monde existe bien sans nous. Conformément à nos attentes, le décor promis n’est pas un mirage de notre esprit.

Je m ‘étonne à chaque fois – mais c’est une hyperbole – de trois choses : que l’inventaire des objets ghéziens soit fixe à ce point, que l’effet de tourbillon variable ait le droit d’ajouter ou retirer par métamorphose à la liste close, et que l’œuvre, pour le coup, soit aussi réaliste.

Il est attendu que Conrad soit naturellement impassible, voire taciturne, Proust cerné de gris sous les paupières, que la rouille soit irrégulière et les bancs des parcs vermoulus, que les cheminées de bateaux soient alternativement aussi cheminées et bateaux qu’on puisse l’être à l’époque de la télétransportation. J’ai pensé un temps ne jamais rien trouver dans ses dioramas que transformé, détourné ou revisité en vue d’une mise en scène occulte, alors que la colle et le pinceau opéraient à mon insu dans le sens inverse. Vers le large plutôt que l’intérieur. Selon un contour personnel, je ne le nie pas, mais refaisant le monde à la découpe et non point la chambre d’enfant d’où, à l’évidence, tout, ici, provient. C’est que les boîtes de Ghez sont trompeuses. Un regard superficiel nous suggère qu’un moment du temps s’est figé dans chacune, et ces arrêts successifs et intermittents, comme dans l’autobus, leur prêtent une résonance littéraire. Non point parce qu’on reprendrait son chapitre cent fois relu à moitié au gré des soubresauts au moment tant attendu où les gens montent. On peut au contraire lire continûment d’une boîte à l’autre sans même jamais tourner la page. Le trottoir laisse défiler les protagonistes, le chauffeur à casquette tient le fil invisible qui mène au mot de la fin. La lenteur et la répétition fonctionnent à merveille.

J’appellerai cet effet le paradoxe de Ghez. Car ses dioramas, plutôt que statiques et figés pour l’œil, sont au contraire dynamiques, et cela les projette à distance de leur références littéraires obvies ou cachées. Il est même surprenant qu’elles cultivent à ce point l’art moderne de l’accélération et brouille les renvois comme la vitesse peut brouiller le paysage décrit par les mots. Tout y est sur mesure, mais pour le voyage instantané. Non seulement les vêtements ajustés et jusqu’au corps qui les portent, mais également le hublots et les drapeaux : les premiers à la taille de la mer, fait pour son volume immense, les seconds à hauteur du regard oblique qui doit pointer vers le ciel en un étroit faisceau. Le corps entier s’efforce de trouver sa place et le monde tout autour, comme une arène vide, s’ordonne différemment une fois que le bras vêtu d’une manche ou la jambe découverte par une fente dans la soie se sont posés. Le pessimisme est porté devant derrière, comme un pull de coton le beau matin où l’on est sorti trop pressé. Tantôt en bois, parfois en fer, souvent en plume et caillouteux, c’est la rue, le quai du port ou l’allée du parc qu’on observe ici, avec la trace de tous les pas, et de toutes les errances : la vitesse, encore, la colère qui monte, le bastingage incertain, la foule aveugle, la solitude impossible. On avait cru regarder derrière la vitre de ces boîtes assis dans un fauteuil pour la ghézerie du jour, alors qu’on ouvrait des fenêtres donnant sur soi, les talons plantés dans le tapis pour vaincre les vents contraires qui poussent en sens inverse et , toujours, nous obligent à plus de fermeté avec les huisseries.

« Portrait de l’artiste en Œdipe »

Par Hervé Chayette

L’autoportrait envahit aujourd’hui l’œuvre de Gilles Ghez. Ni celle-là, ni celui-ci n’y gagnent en transparence. Obscur à soi, l’artiste s’exhibe avec insistance pour mieux nous échapper, tentant peut-être de s’échapper à lui-même. Enfermé dans sa vitrine, tel le Saint Sacrement dans son ostensoir ou une putain de Hambourg – exposé à quelle adoration, à quelle (auto-) dérision ? La vitrine fonctionne aussi comme le miroir de Narcisse.

Dans l’œuvre que j’ai sous les yeux, l’artiste s’est représenté en « grande conversation », comme on dit, avec une statue. Il gesticule, comme un qui argumente avec véhémence, qui proteste, qui ne s'en laisse pas conter. Si je précise que cette statue n’est autre que le Sphinx, on comprendra le caractère on ne peut plus énigmatique de la scène, caractère qui contraste avec la trivialité du décor : un square en ville, un banc public, le tout bien fermé (comme l’aime Ghez, un adorateur du clos) par deux arbres et une grille. Un square comme celui-ci où le héros de La Nausée regarde fixement une écorce, avec les conséquences métaphysiques qu’on connaît.

Le Sphinx, à qui il ne manque que la parole, a dû poser la devinette. Mais je ne crois pas que Gilles Ghez , à grands renforts d’effets de manche, soit en train de s’efforcer de la résoudre. On dirait plutôt qu’il engueule le monstre – lequel, soit dit en passant, est plutôt jolie fille, malgré sa queue de lionne et son teint pierreux. Ce serait une manière toute ghézienne de se tirer d’embarras dans la tradition d’une version de la légende où Œdipe ne s’embarrasse point de deviner l’énigme mais embroche tout bonnement la femme-lion d’un coup de lance. Laissons aux disciples de Freud le soin d’apprécier cette manière pénétrante d’aborder le mystère de la femme !

Espace fermé, paroles gelées, nous sommes au cœur du système ghézien : « explosante fixe ». Or n’oublions pas qu’en grec le mot sphinx évoque le geste d’enserrer, la constriction, l’étouffement. on comprend pourquoi Ghez, vissé sur son banc, sanglé dans son complet trois-pièces, encombré de son sempiternel cabas, enfermé dans le square et dans cette vitrine s’agite, se débat, lance des S.O.S avec ses bras sémaphores : porteurs de signifiant.
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