Site officiel de Gilles Ghez, peintre, sculpteur

 En Guise De Ghez : Déguisements

Version Française

Par Hervé Chayette

L’œuvre de Gilles Ghez se présente de la façon la plus insistante comme narrative. Naguère la narration était fragmentaire, chaque boîte enfermant les fragments d’un récit autonome. Immobilisés comme les habitants du château où le Diable, personnifié par un Jules Berry du reste fait pour plaire à Ghez, a choisi de faire une visite vespérale, les petits hôtes de ces boîtes là étaient pris dans l’arrêt sur image d’une aventure qui ne renvoyait à rien d’autre qu’elle même. Dans la diachronie d’un récit fictif, chaque boîte pratiquait une découpe instantanée.

L’apparition du cycle de Dartwood introduit une autre sorte de découpage. Non seulement chaque œuvre fige tel instant d’un récit, mais elle s’inscrit dans une série où d’autres épisodes sont eux aussi fixés sous la vitre. Si, comme il arrive, les boîtes d’une même série sont dispersées, obéissant à la simple loi du marché, chacune devient doublement énigmatique, puisque son détenteur ignore en principe la fiction d’ensemble où elle s’inscrit.

Ce redoublement, sur lequel nous reviendrons, ne doit pas faire perdre de vue ce qui, justement, “ saute aux yeux ”, cette insistance narrative. Autrement dit : visiblement on nous raconte une histoire.

Or, cette histoire, nous ne la connaissons pas. L’insistance qui est mise à nous la faire deviner n’a pour résultat que d’agacer notre conviction qu’on nous cache quelque chose, qu’il y a un secret. Nous rencontrons ici le risque encouru, selon Foucault, par le lecteur de Raymond Roussel : “ celui d’être trompé moins par un secret que par la conscience qu’il y a un secret ”.

Car, pas plus que Roussel, Ghez ne nous dissimule sa passion du secret. On pourrait avancer que c’est la seule chose qu’il ne nous cache pas ! “ Pour moi, dit-il, toute activité est secrète, je suis un cacheur ”.

Ghez nous jette deux fois sa poudre aux yeux, en nous faisant bien voir qu’il nous raconte une histoire, en nous faisant bien savoir qu’il nous dérobe un secret.

Pas plus que pour Roussel, la lecture de ”Comment j’ai écrit… ” ne donne les “ vraies clés ”, les conversations que nous avons eues avec Ghez, durant quelque vingt ans d’amitié, ne permettent de répondre à ces démangeantes questions. Tout au plus aidèrent-elles à les formuler.

Du reste un art aussi délibérément prolixe n’incite guère à la luxuriance du discours critique. On sent ici à contrario pourquoi les tendances minimales aujourd’hui en vogue suscitent tant de discours, aussi bien chez les critiques que chez les artistes eux-mêmes. Pour se voir conférer le statut d’œuvre d’art, tel objet ultra-réduit à la monochromie, tel descendant de ready-made (Dieu sait si la progéniture en est nombreuse!) ne saurait se passer du long discours nécessaire à le situer à la fois dans l’Histoire de l’art et dans la présente échelle des valeurs esthétiques, puisqu’ aussi bien le jugement esthétique individuel n’a ici aucune pertinence.

À l’inverse les boîtes de Ghez débordent de discours, de détails narratifs surabondants comme en quelque conte arabe - voire comme dans un roman de Raymond Roussel.

Cependant, elles sont loin d’être explicites. De même que Roussel, “ en donnant une “ solution ”(…), transforme de ses mots en piège possible ”, Ghez, en multipliant les éléments narratifs, les références, les indices, renforce l’impression qu’un secret nous échappe, qu’à toute cette chatoyance répond, comme dit encore Foucault, un “ blanc central ”. Et quand bien même on nous dirait tout de Lord Dartwood, de ses aventures, de sa garde-robe, voire de ses vices, retournés à la contemplation (peut-être faudra t-il dire : à l’examen) de l’une de ses boîtes où il est enfermé, se frayant un chemin dans la jungle ou choisissant dans son dressing-room une parmi ses soixante-dix paires de chaussures, nous n’en serions pas moins douloureusement convaincus que le plus important nous échappe.

Un exemple. J’ai l’heur de posséder la boîte Ne pas rompre d’une semelle. Vingt fois depuis son acquisition je me suis fait expliquer par son auteur comment il s’était inspiré, pour la faire, de tel passage d’un roman de Stevenson. Pourtant dans mon expérience quotidienne de l’œuvre, le mystère n’a pas “ rompu d’une semelle ”.
Ainsi, vivant la passion du récit autant que celle du secret, Ghez, artiste bavard, donne des “ explications ” aussi - involontairement – énigmatiques que ces boîtes. Il ne faut pas douter qu’à lui également le secret échappe.
Si je parle de passion, c’est que ce secret ressortit au sacré. La passion est l’incarnation douloureuse d’un mythe dans un sujet. Elle suppose le sacrifice. Ghez l’avoue : s’enfermer dans l’atelier est un sacrifice comparable à celui qu’accomplissent, au prix du même enfermement, les moines contemplatifs. Ce qui est vrai à tel ou tel degré de tout créateur prend pour Ghez un sens plus aigu. La fabrication des boîtes est un travail de bénédictin, qu’il compare aux enluminures médiévales.
Le goût de l’enfermement préside à la forme des boîtes comme à l’espace de l’atelier. Ghez dit qu’il aime les portes fermées, les chambres et les lits clos. A la réclusion monacale fait pendant le désir de pratiquer à huis-clos tout se qui se rapporte à la jouissance. Du sacrifice à la jouissance, l’espace est vite franchi, c’est le même : celui de la claustration. Dans une fameuse interview, Dali affirme la même chose : haine de la liberté, jouissance exquise de la prison.

La boîte est cellule, lit claquemuré  où la débauche se dissimule, utérus nostalgique, cercueil. Ghez se rêve en conte Dracula, jouissant de retrouver chaque matin sa tombe, mais en vampire galant, il n’imagine de cercueil qu’à deux places !

Secret, sacré. Le sacré c’est l’espace délimité, symboliquement séparé de l’espace profane. Sa constitution, sa définition, sa fabrication nécessitent des rites auxquels Ghez sacrifie. Il va jusqu’à celer, soit en des endroits invisibles du spectateur, soit sous des formes non identifiables, des “ petits papiers ”, des gris-gris, des fétiches. Sa pratique lui apparaît à lui-même comme d’ordre magique.

Ce créateur enfermé, engoncé, clôturant ses œuvres à l’aide de bois et de verre, n’a pour seule voie de communication avec le monde que la prière (sans foi) et la magie (sans croyance).
“Il se pourrait , avance Levi-Strauss, que toute mythologie se ramène, en fin de compte, à poser et à résoudre un problème de communication. ” C’est bien cette solution primitive que Ghez a choisie. De là sa fascination pour le Musée de l’Homme, où, dit-il, il contemple, non des sculptures mais des objets. Objets magiques, entendons-le, objets habités dont, de façon seulement en apparence paradoxale, sont proches cousins les portraits glacés d’un lord sanglé dans une dinner jacket sortie droit de Savile row.

Il faut entendre par là la construction d’un ensemble de récits fictifs dont il serait satisfaisant de penser qu’ils formeront nécessairement après-coup, autrement posthumément, un système. Par ces discours, l’artiste ne déroge pas à la fonction du mythe telle qu’elle se dégage de l’analyse des ethnologues : un système, donc, de récits par lesquels le sujet, qu’il soit individuel ou collectif, se constitue comme tel dans ses rapports avec son histoire, avec ses environs naturels et culturels, et avec les autres. Non plus que dans le cas de telle ou telle ethnie, il n’est facile de déceler dans la mythologie ghezienne la part du délibérée de celle qui ressortit à – lâchons le mot ! – l’inconscient. N’attachons pas à cette difficulté une importance exagérée. Le style excessif, débordant, de l’artiste, sa manière d’amener au moulin de l’analyse des quantités d’eau prétendument décourageantes ne devraient pas masquer quelques vraies révélations.

Les différents mythes, en effet, que les boîtes représentent, renferment ou incarnent, ne cessent de mettre en jeu une tension entre des éléments contradictoires dont on pourrait énumérer quelques avatars :
L'optimiste
nudité / vêtement
visage / masque
violence / retenue
forêt vierge / architecture
homme primitif / dandy
asymétrie / symétrie
désir / frustration
etc…
L’énumération, non exhaustive, de ces termes n’apparaîtra trop générale qui si l’on omet de vérifier, à l’examen des pièces, par exemple, reproduites dans le présent catalogue, qu’elles correspondent toutes avec exactitudes à des pareilles paires contrastées.
C’est sans aucun doute parce qu’il est habité par ce dualisme que Ghez éprouve une si grande attirance pour l’Angleterre. pays de masques sans doute davantage encore que Venise qui, du reste, est un peu une ville anglaise (rappelons-nous Ruskin). Mais les anglais ont-ils besoin de carnaval, puisque, leur masque, ils le portent tous les jours ? Masque ou heaume ? ce peuple guerrier, qui s’attendrit sur les animaux…La métamorphose de l’Angleterre, dont le cycle de Dartwood fait grand usage, renvoie à une tension essentielle de l’univers ghezien : celle de la violence feutrée.
Dans un brillant essai intitulé, non sans malice, “ Les antécédents idéologiques de la calandre Rolls-Royce ”, Panofsky montre que cette même dualité traverse toute l’histoire de la sensibilité esthétique anglaise : classicisme et romantisme échevelé, sobriété et excentricité, etc… Telle est l’Angleterre de Ghez.

Selon cette perspective, le fétichisme du vêtement s’éclaire : tout à la fois emblème de la jouissance du corps, et prison, armure, corset destiné à lui imposer un maximum de maîtrise, un maximum de coercition. Que l’on observe l’œuvre intitulée Ghezimper . L’élégance irréprochable du trench-coat est en principe un moyen de séduction, un ornement du corps destiné à le valoriser. Mais dans sa raideur vide, il évoque bien vite une armure, destinée bien plutôt qu’à protéger son propriétaire de la pluie, à le garantir de ses propres pulsions. Il y a au moins trois versions de Ghezimper ; outre la première, manifeste de l’imperméable, nous pouvons entendre “ Ghez-impair ”, au sens où l’impair renvoie à l’irrégulier, à “ l’inquiétante étrangeté ” (en anglais : odd). Enfin, “ Ghez-un-père ” rétablit la place du tenant de la loi, du grand amidonneur, celui qui coince, raidit, se laisse voir, il n’est point nu mais dénudé ; la nudité ne peut apparaître qu’en tant que transgression.

En dehors de ces quelques exemples, le corps est aussi couvert que la plus petite d’une série de poupées russes : vêtements, chambre, cabine, voiture, enfin la boîte elle même, autant d’enveloppes.

Ainsi, tel Descartes, Ghez avance masqué : larvatus prodeo. À considérer l’ensemble de ses autoportraits, on pourrait lui appliquer cette formule que Louis Marin emprunte au dictionnaire de Furetière : “ Le masque, personne déguisée qui ne veut point être connue - l’anti-portrait - est devenue ainsi son masque ”.

Chaque autoportrait est un masque avec ce qu’il suppose de caricatural, mi-sérieux, mi-grotesque, quelque peu terrifiant. Et autant qu’il déguise, qu’il cache, ce masque révèle, dévoile, traduit. Mais ce à quoi il renvoie, le sujet de l’autoportrait, est déjà un homme masqué, un dandy anglomane au visage fermé : l’auteur. Ghez déguisé en Dartwood, ou bien Ghez déguisé en Ghez.

Œuvre bavarde, œuvre secrète, œuvre qui se joue de notre curiosité, l’agace comme font certains adultes qui jouissent de pousser à bout celle des petits enfants (jouant sans le savoir le rôle du “ sujet supposé savoir ” par quoi Lacan définissait celui de l’analyste), œuvre insoutenablement tendue entre violence et componction – tel un lord anglais ivre-mort, raide, cramoisi, ne pipant mot, mais capable d’étrangler une prostituée de ses fines mains pâles…
La déjà longue théorie de ces boîtes, où l’énigme de chacune se redouble de celle qui tient à leur problématique enchaînement, ne manque pas de faire subir au spectateur divers supplices qui se réduisent en fin de compte à la passion de la vérité. Cette vérité toujours secrète, toujours à dévoiler, dont Lacan a montré que la structure est celle de la fiction. “ Je vagabonde, lui fait-il dire en une fameuse prosopopée, dans ce que vous tenez pour être le moins vrai par essence : dans le rêve… ”.

Version Anglaise

Under the guise of Ghez
Traduction Alice Parte

The work of Gille Ghez emerges, most compellingly, as narrative. In his earlier work, teh narration was still fragmentary, each box enclosing the terms of an autonomous narrative. Immobilized like the inhabitants of the château in wich the Devil – personified by actor Jules Berry in Marcel Carné’s Les visiteurs du Soir, a character wich Ghez could not possibily fail to appreciate – elects to make an evening visit, the little inhabitants of these boxes were caught in the frozen image of an adventure with no reference outside of itself. Each box constituted an instantaneous egment in the diachronic arrangement of fictional narrative.

With the Dartwood cycle, another type of segmentation has been introduced. Not only does each work capture a happens, boxes in the same series are separated, according to the law of the marketplace, each one become doubly enigmatic, because its owner is unaware of the fiction governing the ensemble to wich it belongs.

The double enigma, wich we will come back to later, should not make us lose sight of the obvious, i.e. the emphasis on narrative. In other words : visibly, a story is being told.

But we don’t know what this story is. We are constantly urged to guess at it, wich only aggravates our conviction that something is being hidden from us, that there is a secret. Here, we run into the same risk encountered by readers of Raymond Roussel, that, according to Foucault, of “ being deceived not so much by a secret as by the awareness that a secret exists ”.
Because Ghez does not dissimulate his passion for the secret anymore than Roussel does. It seems to be the only thing that he does not hide from us ! Ghez says that he considers all activity to be secret and that he himself is unrepentantly secretive.
Ghez throws dust in our eyes, first by showing us clearly that he is telling a story, and then by showing us clearly that he is keeping a secret from us. Precisely wich story and wich secret, we don’t know.

Reading Roussel’s Comment j’ai écrit… does not yield “ real ” keys to his work. Similary, even conversations held with Ghez in the course of twenty-odd years of friendship do not help answer these burning questions ; all they do is help formulate the questions.

Moreover, work wich is so deliberately prolix does not provide much incentive for an outpouring of critical discourse. One senses here, a contrario, why the minimalist tendencies currently in vogue give rise to so much discourses, from critics and artists themselves. To confer the status of “ work-of-art ” upon this ultra-reduced, monochromic object or that descendant of Ready-Made (Lord knows, the progeniture is enormous !), a long discoursse is necessary to situate in the context of art-history and in the present scale of esthetic values, given that individual esthetic judgment is totally irrelevant here.

On the contrary, Ghez’s boxes overflow with discourse, an overabundance of narrative detail of the kind found in an Arabian folk tale – or a novel by Raymond Roussel.

However, they are far from explicit. >Just as Roussel, “ by giving a “ solution ”…transforms each of his words into a potential trap ”, Ghez, by multiplying the narrative elements, references and clues, reinforces our impression that we’re missing something, and that all of this iridescence actually corresponds to what Foucault calls a “ central blank ”.
And even if there were told everything about Lord dartwood, about his adventures, his wardrobe and even his vices, when his way through the jungle or in his dressing-room selecting a pair of shoes to wear from his seventy pairs, we would still be painfully aware that the most important thing of all has escaped us.

Let’s take one example. I am fortunate in owning the box Ne pas rompre d’une semelle. Txenty times since its acquistion, i have had the artist “ explain ” how he was inspired to create it by a passage from a novel by Stevenson. However, this had not removed one iota of the mysteriy for me in daily encounters with the work.
Thus, fired with a passion for narratives as well as secrets, the loquacious Ghez willingly provides “ explanations ” which are – unvoluntarily – justa s enigmatic as the boxes themselves.

If i say passion, it is because this secret can be termed sacred. Passion is the painfull incarnation of a myth in a subject. It implies sacrifice. Ghez admits this : to shut oneself up to work in a studio is a sacrifice wich closely resembles that made by contemplative monks, who retire from the world. To a certain degree, this is true of all artists. In Ghez’s case, the resemblance is even more striking : he compares the fabrication of the boxes, wich requires long and exacting labor, to that of medieval illuminations.

The penchant for enclosures presides over the form of the boxes, recalling the closed-in-space of the studio ; Ghez says that he likes closed doors, closed bedrooms and enclosed beds. Monastic reclusion goes hand in hand with pleasure-seeking behind closed doors. In effect, sacrifice and pleasure appear to be distinct, but they meet in the same space : that of claustration. In a famous interview, Dali also affirmed a hatred of freedom and the exquisite pleasure of prison.

The box is a celle, an enclosed bed where debauchery is concealed, a return to the womb, a coffin. Ghez envisions himself as Count Dracula, rejoincing to return to the grave each morning, but he is a ladies'’vampire, with a coffin built for two !

The secret and the sacred… The sacred is a circumscribed space separated symbolically from secular space. The constitution, definition and fabrication of the sacred space requires rites which Ghez observes. He even conceals, in places hidden from the viewer, or includes, in unidentifiable forms, “ little papers ”, talismans and fetishes. He himself sees his work within the sphere of the magical.

This unyielding, recluse, who encloses his wood and glass, only communicates with the world through prayer (without faith) and magic (without belief). Levi-Strauss put forward that, in the end, all mythology amounts to posing and solving a problem of communication. This is precisely the “ primitive ” solution wich Ghez has adopted for. This explains why he is fascinated with the Musée de l’Homme in Paris : he says he contemplates objets, not scumpltures. Let us read this to mean magical objects, “ inhabited ” objects which – only superficially – are closely related to the frozen portraits of an English lord buttoned up in his Savile Row dinner jacket. Ghez’s art is mythological even more tha it is narrative .
By this, i mean the construction of an ensemble of fictional narrations wich one would like to think would necessarily later (posthumously) form a system. In his discourse, the artist does not deviate from the function of myth found in ethniological analysis : thus, a narrative system through which the individual or collective subject is constitued as such in its relationships with its history, its natural and cultural environment, and with other subjects. One has the same problems in approaching Ghezian mythology and that of an ethnic group : it is not easy to detect what is deliberate and what proceeds from the – yes, let’s use the word – unconcious. Yet we should not exaggerate the importance of this difficulty. Neither Ghez’s excessive, overflowing style , nor the seemingly daunting overload of grist brought to the analyst’s mill should mask the few true revelations which cna be made.

In effect, in the various myths represented, enclosed or incarnated by the boxes, there is continual tension set up between contradictory elements, for instance :

nudity / clothing
face / mask
violence / restraint
virgin forest / architecture
primitive man / dandy
assymmetry / symmetry
desire / frustration
etc…

this non-exhaustive enumeration of terms will not seem too general, in the sense that one finds eextremely precise application in the individual works, such as those reproduced in this catalogue.

Undoubtedly, it is because Ghez is inhabited by this dualism that he shows such as strong attraction for England. England is a country of masks, perhaps even more so than Venice, which one might think of as somewhat English (if we recall Ruskin). But the English do not§ need Carnival or Mardi Gras to wear masks, because they wear them every day. Mask…or helmet ? A people of warriors, with their tenderness for animals…The metaphor of England, wich emerges frenquently in the Dartwood cycle, is related to n essential tension in the Ghezian universe : that of muted violence.

In a brilliant essay with the somewhat tongue-in-cheek title, The Ideological Antecedents of the Rolls-Royce Radiator Grill, Panofsky traces this same duality throughout the history of English esthetics : classicism/wild Romanticism, austerity/excentricity, etc… This is England as seen by Ghez.

This perspective throws light upon the clothing fetish ; clothing represents both the celebration of the body and a prison, armor and/or corset intended to maximize control and coercion of the body. In the work called Ghezimper, the irreproachable elegance of the trench coat is, on one hand, a means of seduction meant to adorn and set off the body. On the other hand, however, its empty stiffness quickly evokes a suit of armor whose purpose is not so much to protect its wearer from the rain as to prevent the body from giving in to its own impulses. The French title, Ghezimper, may be interpreted in straightforward fashion as “ Ghez-impair ” (“ impair ” means “ odd ” as in odd number), which evokes irregularity and oddity. Finally, it may strikes one as “ Ghez-un-père ” (Ghez as a father), or the representative of law and order, the inhibited, stiff figure who emprisons and forbids. It is interesting to note that nudes are almost absent from his works. In the few boxes in which we see the body, we do not see a nude so much as a denuded figure. Nudity is only present as a transgression.

Aside from these few instances, the body is enclosed by as many outer envelopes or shells as the last little doll in a series of Russian dolls : clothes, room, cabin, car and, of course, the box itself.

Thus, like Descartes, Ghez advances behind a mask : larvatus prodeo. Looking at all his self-portraits, one thinks of definition borrowed by Louis marin from Furetière’s dictionary : “ The masked person, disguised, who does not want to be recognized – the anti-portrait – has thus become his own mask ”.

Each self-portrait is a mask, with all that this implies in the way of caricature, half-serious, half grotesque, and somewhat terrifying. It reveals, unveils and translates just as much as it disguises and conceals. The reference figure, i.e. the subject of the self-portrait, is in fact a masked man, an anglomaniacal dandy with a closed face : the artist himself. Ghez disguised as Dartwood, or Ghez disguised as Ghez.

His xork, with its loquacity aand secrecy, teases our curiosity, in the way that some adults push children’s curiosity as far as it will go (playing, without being aware of it, the role of the sujet supposé savoir by which Lacan defined that of the analyst), with an unbearable tension between violence and compunction, such as an English lord, dead drunk, stiff, red-faced, absolutely silent, but capable of strangling a prostitute with his delicate, pale hands…
The already-lenghy procession of works preceding these boxes, where the enigma of each box is doubled by the enigma of their problematical sequence, will not fail to torture the viewer in several ways. In the end, it all boils down to a passion of the truth, which is always hidden, remaining to be unveiled, and whose structure was shown by Lacan to be that of fiction. In a famous prosopopoeia, he has the truth speak, saying : “ I wander in what you think is least true in essence : in dreams… ”.
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